访谈现场 | 戴锦华：侯孝贤用直觉去把握时代
“侯导的独特就在这，他不是一个讲大故事的人，但其实他后面一直有一个非常庞大的历史体认和历史承担，但又没有任何的自大、自恋，没有任何悲情地去承担这个历史。”
右三为侯孝贤导演，右二为戴锦华教授，右一为张小虹教授。照片合影于台湾侯孝贤工作室。
8月27日，备受期待的侯孝贤作品《刺客聂隐娘》即将于国内上映
三：很多人说侯孝贤包括很多男性导演最后都会回归武侠，但《刺客聂隐娘》这部电影其实超出了武侠类型，甚至站在了武侠的反面，是一部非常侯孝贤的电影，你怎么看？
戴：这个电影筹备了8年，我跟侯导前后谈了四五次，每次谈都像是他给我上了一次唐代历史课。在他工作室里我看到一堆一堆的档案夹，他能跟你说出每个人物在哪类史书中，有哪些痕迹，都做过什么，他是用历史脉络来重新阐释唐传奇中的人物行为。这个确实不是武侠类型，台湾张小虹教授说武侠里面都是“死人”，因为所有的行为都朝向动作、引发事件。
但在侯导作品里，它依然是一种生活的质感。比如我们看到《刺客聂隐娘》中阿窈的母亲在梳头发，会以为哪里要飞来一个暗器，但她就在那梳头发，更衣就是在更衣，侯导追求一种历史的在场感。我觉得武侠成为他另外一个表达的对象，而不是一种手段。他自己也觉得这是一个从刺客到侠客的过程，其实也同时在处理刺客和侠客的观念。
这一点他跟黑泽明有点像，大家知道在黑泽明的电影里家具里头也得涂漆，虽然从来不打开。因为观众不知道但演员知道，那个家具必须得是真的。这次《刺客聂隐娘》也是一比一搭的景，后来我问那个帘子是做什么用的，他说给风刮的呀，空场里面要有风，这就是他的观念。
三：你从一个专家或旁观者的角度会好奇他为什么要拍这个吗？你觉得最能唤起他的是什么？
戴：侯导不是一个政治化的导演，他从来都是非常敏感地用直觉去把握时代，去触摸某种政治状况。《聂隐娘》这个故事有一个我们读唐传奇都会忽略的地方，但被他抓到了，就是藩镇，藩镇和大唐王朝。这个故事是对现实情境一种直觉的表达，我自己是这样认为的。在我看来还是挺清晰的，从《童年往事》一路到很政治化的《悲情城市》，但那种政治化也完全不是一个“政治的”表达，他仍然是一个用他的那种直觉、他的生活体验去表达，而且那种表达非常准确。
三：这种表达是巨变时代里普通个体的人性吗？你觉得它跟现实并没有那么疏离？
戴：我觉得侯导从来不是一个可能和他身置的现实有疏离的人。他一直极端真切地生活在大家共享的现实中，我觉得这是他最宝贵的地方。虽然他拍唐代，回到唐代，但同时他处理任何题材都是站在脚下的土地上。侯导的独特就在这，他不是一个讲大故事的人，但其实他后面一直有一个非常庞大的历史体认和历史承担，但又没有任何的自大、自恋，没有任何悲情地去承担这个历史。当然电影改编有编剧的一方面，但是你看到它变成电影时的取舍，有侯导自己的承担，不是一个置身其外的说书人。
三：你会把他的电影分成哪几个阶段？比如早期的乡土电影。
戴：侯孝贤哪部电影不是乡土电影？但乡土并不是乡村。我非常认同一位法国影评人的评价，他说侯孝贤的伟大在于，他就像最早期的原创型导演，用他的生命经验在拍电影，他给全世界的那种震惊是“还有这样原初的电影”。我们现在说“原创”是相对于已有的电影形态，但他的“原创”是在于给自己的生命经验一个电影的形态。
如果要我分的话，侯导所谓的电影生涯前期是完全用他自己的生命经验来获取电影形式。有个好玩的事，所有采访侯导的人都会提到凤山的芒果树，那是真的，他就是直接把从凤山芒果树上的下望变成了他的长镜头，变成了他的大场景。
后来侯导成为一个世界知名的大导演，他的电影经验也更丰富了，电影中的互文、对话也随之更强烈了，到这次《刺客聂隐娘》更明显了。他其实一直在和武侠对话，他说没办法拍竹林中的打斗，因为没办法让自己相信地心引力是不存在的。我觉得他就是在和武侠里那个飞地似的想象在对话，他让那个飞地重新降落下来，所以聂隐娘就老是在地上走。
后来他自己也说不走怎么办呢，骑马吗？飞吗？这个本身就是他和电影语言间的对话，也可以理解为他整部作品的一个象征性表达，就是不能飞。他是一个极有想象力的导演，但这个想象力必须是一个有根的东西。所以我认为这个唐代故事仍然是一个乡土电影，因为唐朝的番邦魏博，我处处看来都是台湾。
三：到这一部《刺客聂隐娘》算是一个里程碑吗？
戴：我觉得就是侯孝贤电影中的一部。只是大家觉得侯孝贤这么一个现实和当下的导演，突然去拍唐朝，会觉得是一个转折或变化，其实不是。《刺客聂隐娘》就是他创作脉络上的演变，因为武侠里有比较复杂的情节结构，是中国特有的文类，所以首先要再造历史现场。一个特别当下型的导演和历史现场的对话，在这个意义上当然是不一样的。但我觉得在整个美学风格和侯孝贤式的政治表达上是一以贯之的。
三：在你与侯孝贤的四五次谈话中，关于这部电影，不管是美学风格还是政治表达是非常明确的吗？还是不断在寻找？
戴：我觉得是两方面吧。一方面那是他一贯的创作方法，就像当年他担任《大红灯笼高高挂》的监制，他说他非常尊重张艺谋导演的选择，但如果是他绝对不会这样做。他要先搞清江南大户怎么生活，有多少佣人，每个佣人的职责是什么，家庭结构是怎样的。所以其实不管什么题材他都这么做。
《刺客聂隐娘》的故事发生在唐代比较遥远，他就遍读史书寻找资料，这是个逐渐具体化的过程，但从一开始他的重心就落在番邦上，包括安禄山之乱，胡人与汉人，番邦和中央政权。他做得太细了，他会告诉我不同区域的番邦有什么区别。我是听不懂，因为我没有相关的知识背景，我并不能仔细分辨他知识的变化，但从最开始的这个坐落是清晰的。
唯一的变化是他曾经非常想用16毫米的新闻摄影机，胶片很短，拍一次就得换胶片。但你可以想象，如果那个美学风格能实现的话将是一个非常不同的电影，那就更是一个所谓再造的历史现场的记录，而不是任何历史奇观的复原。大概我的印象中变化就只发生在这儿，他有一个特别强烈的愿望和构想——用手提的胶片摄影机拍摄。
三：编剧朱天文说，《刺客聂隐娘》剧本其实写得非常夯实，但在拍的时候侯孝贤完全按照舒淇的感觉，不导戏而是挖掘人的质感。你怎么看？
戴：他不是一个导戏的导演，他是把人放到了他的情境然后让那个人去发挥。20多年前拍《悲情城市》时，侯孝贤就说不论什么演员到这来先废了你的武功，意思是说我不要演技，这就是他的方法吧。他首先要把你还原成一个人，而不是一个演员，你不需要用技巧来做什么，不是一般的导演和演员之间的关系，他说不要表演，就是你进入这个情境就好了。
舒淇恐高，稍微吊高一点就有害怕的神色，侯孝贤就觉得那就放下来吧。要我们想就该换演员了吧，恐高的女侠怎么可以。我们私下里还议论，侯导是不是故意给了舒淇一双不太合脚的靴子，因为舒淇不光不飞，走起来也是笨笨的。我觉得他是要这种东西，就是你的身体自身传递的东西。
5月24日，侯导（左四）携《刺客聂隐娘》团队参加第68届戛纳电影节，电影获最佳导演奖
比如说原来的剧本里有杀一屠夫救千万人的剧情，但他舍了。有人说是人性战胜了异化，但我觉得他不是在这个层面上。包括聂隐娘最后所做出的选择，包含了一种极大的进入到那个情境的承担。因为侠客和刺客某种意义上都是超然物外的，但最后他让她变成了一个个中人，他体认那个情境才做那个承担，所以结局是不杀。
三：我觉得侯导是一个特别“台气”的人，比如那种江湖气。
戴：你在台湾还看见谁像侯导？我觉得是“豪气”，这两个字是完全正面的，既不是漫画化的也不是浪漫化的，我觉得他就是这样一个大哥。这个大哥不是仗势欺人的大哥，而是我照顾你们所有人。我照顾你们不是说你们给我磕头，而是我帮你们排忧解难，我给你们提供你们所需要的东西，而且是不计代价地帮助别人，最后你就诚心来追随，这也是我自己的体验。
我跟侯导没有任何交集，但每次去台湾只要打个电话侯导就会安排，实际上就是准备好了“你要访谈我吗”。这种东西完全用不上“社交”这两个字，就是亲亲融融地相聚。我不觉得这是“台气”，因为我没碰到其他人是这样的。我的感觉，其实台湾范儿完全是另外一种。
三：你觉得现在电影越来越被资本控制，为什么侯孝贤还可以做一个例外？
戴：我觉得是他自己的坚持。如果他乐意做妥协的话资本不会发生这么大的问题，不会筹备这么久。当我们听到一个影片筹备了几年时，你大概会知道后面会是一个心酸的故事。侯导自己在戛纳做答词时说得挺心酸的，他说拍电影不容易，找钱更难。
三：他的电影投资9000万元人民币，跟大陆动辄几个亿的投资相比好像并不算高。
戴：有可能大环境并不想给艺术电影投资。我记得当年商业化集聚时，侯导还安慰我说，别着急，电影工业规模越大越好，因为艺术电影不会是主流，也不应该是主流，电影工业规模大了以后我们艺术电影有一点空间就够了。
可现在看来我们的规模大到这个程度，还是没给艺术电影空间，这是挺悲哀的一件事。大家都知道比如美国电影和美国独立电影之间的关系，美国电影和欧洲艺术电影的关系。好莱坞大工业，那是非常清楚的东西，艺术电影和独立电影就是发动机，既培养人才又能进行语言试验、叙事尝试，大工业才能不断地获得新鲜血液。可是我们现在这种赢家通吃的逻辑完全不打开空间给艺术电影。
另外一个原因，我觉得侯导有特别强烈的要对投资负责的意识，花多少钱，钱怎么来是跟他关于回报的考量联系在一起的。这个跟我们通常认识的艺术电影和艺术电影大师的状态完全不一样，这点也是我特别感动的。
三：他本身也是商业之中来的？
戴：我觉得这跟商业之中来的没有关系，跟个性有关系。我说的侯导的承担也包括这种承担。在接受投资时他考虑的是，你信任我，你给我投资我是要给出回报的。我访问时他跟我讲，9000万元投资只有一半是来自银都机构，剩下的一笔笔都是他自己找来的。
对于艺术电影来说经常处在两极，一极是完全膜拜在资本脚下，忘了它是艺术、文化；另外一边就是觉得电影是文化艺术，你甭跟我谈钱，那也是不可能的。电影也需进入商品逻辑中，讲投入产出，也要利润。
我觉得在这个意义上，侯导的为人是与众不同的。我忘了是拍哪部片子时我到台湾，那时已经有一段时间没跟他联系了，后来他非常平静地告诉我他现在把房子拿回来了，车也拿回来了。就是押房子、押车去完成电影，连太太也回娘家去住了。他一直就是这么拍电影，这个人非常独特，我也很少对一个人抱这么深的敬爱之情。
三：现在很多导演都面临这样一个问题，就是在大的资本社会里如何讲好一个故事。
戴：其实我能理解现在的一些电影，不光是大资本市场、追逐低幼化观众拥趸的问题，电影行业当前其实还需重视数码转型问题。数码转型整个改变了人类的社会文化生态，在这个过程当中，我们面临的问题其实是电影会不会死亡的问题，胶片死了，但胶片却是电影的一切。特别有意思的是，《刺客聂隐娘》是50万尺的胶片，从媒介的意义上讲，它在时代的另一端。
数码转型对电影来说太直接了，把电影媒介替换掉了，我一直说，随着媒介被替换，三堵墙没了：电影跟电视、电影跟卡通、电影跟录像艺术。所以你看到现在电视导演拍电影，电影导演大量流向电视业，录像艺术家进入电影业，电影的卡通化，所有动漫里的超级英雄都成为好莱坞唯一全球赚钱的东西。
在这个大的变化前景之下，电影到底还是不是讲故事的艺术，这件事要从头讨论。实际上是，现在大家都有点张惶，连好莱坞都面临这样的问题，除了漫威英雄，别的都没有保障。
三：现在的中国电影还是在大时代背后在做事？
戴：我已经说了十几年了，电影是夕阳产业，但非常好玩的是，中国在全球电影崩解的时候起来了，而且看这个趋势我们这个市场规模将托住好莱坞，使好莱坞电影工业能够继续延续，但是你毕竟要看到这个变化发生的大趋势是不会改变的。
所以我自己的观点是电影还是会滑坡，但是可能滑到一个程度就会停下来。但是那个滑下去的电影是延续我们已有的电影模式，还是完全变成一个新的艺术形态就不得而知了。因为我觉得数码转型造成的断裂应该不亚于有声片到无声片，这是一切坚固的东西都烟消云散当中的极端关键的一步，以前你毕竟有胶片，现在照片就是数据，数据可以完全进行简单的重组。现在指纹都靠不住了，我们只能用虹膜辨识。
有人觉得我讲这些东西离电影很远，其实这就是我们最真切的现实，因为没有一种艺术会如此直接地遭受到这次转型的冲击。
三：如果放在这样的大时代里看侯孝贤的东西，他还在固守着原有的方式？
戴：我倒不这么认为，虽然他是用胶片拍的，但他这回拍的唐传奇总体说来是一个想象性的故事，只是他仍然用他的方法去记录一个想象性的故事。这本身也是很有症候性的，就这个转型而言，是大自觉当中的一部分。
我们现在以为有了数码，就更能做奇观了，其实不是，因为奇观已经不是电影的长项了。这一次面对冲击，世界的电影人都有点像当年面对电视冲击时的那种态度，我们宽银幕，我们跟电视拼。但其实不需要，过去你有大资本，你可以去拼奇观，现在一台电脑，加上想象力就可以了。
其实数码转型后面就是那个“后人类主义”，我们大家现在还在说人道主义、人性之类的，其实它已经全面把我们带入到了“后人类”的文化状态，所以那些超人、飞人充满我们的荧幕，其实是一种潜意识的产物。
好玩的就是，侯导坚持说聂隐娘是个人，她是走过来的，不能飞过来，因为有地心引力。这本身是人和“非人”的一个潜在的对话。但你搞不清楚的是，为什么现在有些电影用一堆奇观来呈现人性，这其实是有点滑稽的。
本文转自《三联生活周刊》，作者授权海螺转载发表。原标题为《‘他从来都是非常敏锐地用直觉去把握时代’——专访北京大学教授戴锦华》。